Un regista diviso tra due vocazioni
Nel 1981, mentre la coda degli anni di piombo pesava ancora sull'Italia come un'aria irrespirabile, Francesco Rosi girò il suo film più personale e, allo stesso tempo, quello in cui le sue due anime creative si scontrano con maggiore evidenza. Rosi era e restava un cineasta civile, uno che aveva fatto del cinema-denuncia la sua ragione d'essere: "Salvatore Giuliano", "Le mani sulla città", "Il caso Mattei", "Uomini contro". Film in cui l'analisi storica e politica era carne del racconto, non sovrastruttura. Con "Tre fratelli" tenta qualcosa di diverso: recuperare il privato, l'emozione, la poesia. Il risultato è un film squilibrato e intermittente, con momenti di autentica bellezza e lunghi tratti di retorica, che segna anche — guardando indietro — l'inizio di una fase discendente nella carriera del regista napoletano.
Il paese, il padre, le immagini
La premessa è semplice, quasi da racconto breve — e in effetti lo è: il film nasce da "Il terzo figlio" dello scrittore russo Andrej Platonov. Un vecchio contadino pugliese, Donato Giuranna, rimasto vedovo, telegrafa ai tre figli lontani. Tornano tutti e tre al borgo nativo nelle Murge per i funerali della madre: Raffaele, giudice a Roma impegnato nei processi ai terroristi; Nicola, operaio a Torino e militante della sinistra; Rocco, assistente in un riformatorio di Napoli, uomo di fede. Con Rocco arriva anche la sua bambina, Marta.
Quando "Tre fratelli" si concentra su questo mondo — il paese, il vecchio padre, le immagini della campagna pugliese — il film tocca vertici che pochi cinema sanno raggiungere. Merito della fotografia straordinaria di Pasqualino De Santis, premiata con il David di Donatello, e di una scelta registica che alterna attori professionisti ad abitanti del luogo, restituendo autenticità a ogni inquadratura. La vecchia casa, il granaio dove la piccola Marta si perde tra la polvere e la luce, il bar del paese con gli amici di un tempo, l'incontro di Raffaele con la vecchia balia: tutto questo comunica quel senso simultaneo di appartenenza e di estraneità che provano i figli tornati, quel riconoscere e non riconoscersi più in luoghi che appartengono a un altro tempo. È cinema che funziona senza aver bisogno di parole.
La scena in flashback del matrimonio sull'aia vecchio padre Donato
Bellissima la scena del matrimonio sull'aia, con il ritrovamento nella sabbia della fede nuziale della madre, fede che tornerà in una scena struggente nel finale, a chiudere un cerchio che il film aveva aperto con grande delicatezza. Charles Vanel, premiato come miglior attore non protagonista, incarna il vecchio Donato con una presenza silenziosa e assoluta: è lui il vero cuore del film, e non solo in senso allegorico. Quella civiltà contadina che muore con la madre è già sepolta quando i figli arrivano; il vecchio lo sa, e Vanel lo porta nel corpo prima ancora che nelle parole.
I sogni: quando funzionano e quando no
Rosi sceglie di raccontare l'interiorità dei fratelli attraverso i sogni, e la scelta funziona a metà. Convincono pienamente l'incubo di Raffaele e il sogno di Nicola. Nel primo, un giovane terrorista — è il debutto non accreditato di Sergio Castellitto — rivendica l'omicidio del giudice in nome del popolo: Rosi costruisce una sequenza che è quasi un documento cinematografico della psicosi collettiva di quegli anni, con il carrello che avanza lentamente verso il corpo del fratello ucciso fuori campo. Il sogno di Nicola, in cui si riconcilia con la moglie separata, restituisce invece una quotidianità domestica e dolorosa con una concretezza rara nel cinema italiano dell'epoca.
Convincono meno i due sogni di Rocco, il personaggio più sospeso e meno definito dei tre, con cui il film si apre e si chiude. Troppo allegorici, troppo dichiarati nel loro simbolismo, sembrano appartenere a un altro registro narrativo che mal si integra con il realismo poetico che caratterizza le sequenze migliori del film.
Il peso dei discorsi
Il problema principale di "Tre fratelli" non è nell'idea, che è giusta e ambiziosa, ma nella sua traduzione in dialogo. Rosi vuole che i tre fratelli siano un'allegoria dell'Italia del 1981: Raffaele è lo Stato che combatte il terrorismo vivendo nell'angoscia di essere ucciso; Nicola è la sinistra operaia, la politica come strumento di riscatto; Rocco è la dimensione spirituale e educativa, il tentativo di uscire dalla violenza attraverso la cura dei giovani. L'idea regge come struttura. Quello che non regge sono le conversazioni in cui questa allegoria viene esplicitata.
Uno dei colloqui tra Raffaele (Philippe Noiret) e Nicola (Michele Placido)
Le discussioni politiche tra i fratelli, i monologhi ideologici, i dialoghi che più d'un critico dell'epoca definì comiziali, interrompono il flusso narrativo invece di alimentarlo. La differenza con i grandi film di Rosi è proprio questa: in "Salvatore Giuliano" e "Le mani sulla città" l'analisi politica era inseparabile dalla materia narrativa, era il racconto stesso. In "Tre fratelli" si sovrappone come un doppio binario che non converge mai davvero. Il risultato, come ha scritto con precisione la critica coeva, è che i personaggi sembrano a tratti partecipanti a una tavola rotonda più che a una veglia funebre.
Rispetto al tema degli anni di piombo, il film ha in definitiva poco da aggiungere. L'accenno alla paura dei giudici impegnati nei processi ai terroristi, qualche riflessione sulla coscienza operaia: tutto risolto in un ottimismo di fondo che suona poco credibile nel 1981, quando quella stagione lasciava dietro di sé solo macerie. La candidatura all'Oscar come miglior film straniero testimonia il peso internazionale di Rosi, ma "Tre fratelli" è un film minore rispetto ai suoi lavori degli anni Sessanta e Settanta. Un'opera in cui il grande regista è ancora riconoscibile nelle immagini, ma già meno convincente nelle idee.